Dards d\'Arts

« Son génie, aux prises avec la douleur, lutta, parfois vainqueur, parfois vaincu, contre cet élément terrible de la réalité qu’une des missions de l’art est de réconcilier avec le ciel » (p.79)

 

Les progrès de l’imprimerie numérique ont rendu possible l’impression à la demande de livres qui ne sont plus réédités par les maisons d’éditions traditionnelles.  Pour moins de 10 euros, des ouvrages rares ou oubliés sont désormais accessibles au grand public. C’est le cas de l’essai de Franz Liszt, republié en version papier par les éditions BoD, dont j’ignorais complètement l’existence et qui m’a été gentiment prêté par un voisin, grand amateur de la musique de Frédéric Chopin.  

En quatrième de couverture, le romancier et poète français Théophile Gautier, contemporain de l’auteur, qualifie le livre, écrit à Weimar en 1850, de « remarquable sous le rapport du style et de la fantaisie ». Heureuse surprise en effet, la plume francophone du célèbre pianiste hongrois est riche et fluide, même si elle n’échappe pas toujours aux procédés de l’époque par excès de qualificatifs et de synonymes. Le contenu par contre, révèle un homme intègre, profond, généreux qui offre sans réserve son immense culture et sa foi au service du Beau, du Bien et du Vrai.

Un bémol toutefois : le polyglotte qu’était Franz Liszt a truffé son livre de longues citations polonaises, allemandes, anglaises et latines sans proposer de traductions au lecteur. Heureusement la version numérique du livre, libre de droits, est accessible gratuitement sur Internet ( ici ) et le propriétaire du livre s’est empressé de me procurer les traductions obtenues à l’aide  de « l’intelligence artificielle ». Qu’il en soit ici chaleureusement remercié.

Plus étonnant : le livre ne contient aucune analyse musicale au sens technique du terme ; il ne se présente pas non plus sous la forme d’une biographie musicale exhaustive adressée au mélomane curieux de connaître l’histoire des œuvres, les péripéties de leur création et leurs interactions avec la vie du compositeur.

Non, l’auteur, dès le premier chapitre s’adresse au lecteur comme s’il avait déjà une large connaissance de l’œuvre de Chopin, de sa nouveauté, de son impact sur le public et les critiques. En 1851, au moment de la sortie du livre, deux ans seulement après la mort de Chopin, je ne crois pas me tromper en affirmant que le public auquel cet ouvrage était adressé, se limitait à un cercle relativement restreint de professionnels et d’amateurs. Aujourd’hui encore, je n’en recommanderais pas la lecture à un débutant, désireux de découvrir la musique et la vie de Frédéric Chopin.

Revenons au premier chapitre. Liszt répond aux critiques musicaux contemporains. Que reprochent-ils à Chopin ? Un catalogue réduit consacré quasi exclusivement au piano ; l'abandon des grandes formes classiques en faveur de formes plus brèves et moins élaborées (études, nocturnes, valses, ballades, polonaises, mazurkas) ; la nouveauté de son langage musical, inscrit dans le jeune mouvement "romantique". Liszt ne nie pas que Chopin se sente à l'étroit lorsqu'il aborde la forme-sonate. Néanmoins et à dessein, il choisit de mettre en exergue le troisième mouvement de la seconde sonate opus 35, la Marche funèbre (sobrement interprétée ici par Anton Rubinstein). Liszt nous présente une jeune auditrice profondément émue après avoir entendu Chopin en concert :" Elle lui demanda de quel nom il appellerait le sentiment extraordinaire qu'il renfermait dans ses compositions, comme des cendres inconnues dans des urnes superbes [...] ? Il lui répondit que son cœur ne l'avait pas trompée dans son mélancolique attristement, car quels que soient ses passagers égarements, il ne s'affranchissait pourtant jamais d'un sentiment qui formait en quelque sorte le sol de son cœur pour lequel il ne trouvait d'expression que dans sa propre langue, aucune autre ne possédant d’équivalent au mot polonais de ’’zal’’ (avec un point sur le z, prononcer ‘’jal’’). » Et d’énoncer l’ample gamme de nuances et de sens du mot, depuis « regret inconsolable après une perte irrévocable » jusqu’à diverses modalités du mot « grief ». « Oui, vraiment, le ‘’jal’’ colore toujours d’un reflet tantôt argenté, tantôt ardent, tout le faisceau des ouvrages de Chopin. Il n’est même pas absent de ses plus douces rêveries.» (pp.17 et 18). Dès le début de l’ouvrage, Franz Liszt a posé l’accent sur les racines polonaises de Chopin et sur leur importance primordiale dans l’élaboration de ses compositions.

Les deux chapitres suivants, consacrés respectivement aux Polonaises et aux Mazurkas, poursuivent dans la même direction : « Les rythmes énergiques des Polonaises de Chopin font tressaillir et galvanisent […]. Les plus nobles sentiments traditionnels de l’ancienne Pologne y sont recueillis. Martiales pour la plupart, [elles ont] la simplicité d’accent qui faisait chez cette nation guerrière le trait distinctif de ses qualités. Elles respirent une force calme et réfléchie, un sentiment de ferme détermination, jointe à une gravité cérémonieuse, qui, dit-on, était l’apanage de ses grands hommes d’autrefois. » (p.21) Dans la foulée, Liszt nous apprend que la danse appelée Polonaise en français est fort logiquement de genre masculin (Polski) en polonais. 

A contrario, « les Mazoures (Mazurkas) de Chopin diffèrent notablement d’avec ses Polonaises en ce qui concerne l’expression. […] À l’impulsion une et concordante de toute un peuple succèdent des impressions purement individuelles […]. L’élément féminin […] s’y fait jour en première ligne. » (p.41) Il poursuit le troisième chapitre par de longues réflexions sur la Pologne, les Polonais et surtout, sur la femme polonaise, en un mode apologétique qui culmine p.70 par ces mots : «Le secret de ces divines chatteries fait ces êtres insaisissables, plus chers que la vie, dont les poètes comme Chateaubriand se forgent durant les brûlantes insomnies de leur adolescence, une démonne et une charmeresse, quand ils trouvent dans une Polonaise de 16 ans une soudaine ressemblance avec leur impossible vision ‘’ d’une Ève innocente et tombée, ignorant tout, sachant tout, vierge et amante à la fois !!!’’ (Mémoires d’outre-tombe, Incantation, Ier volume) – ‘’Mélange de l’odalisque et de la walkyrie […] Flore nouvelle, délivrée du joug des saisons.’’ (Idem, Atala IIIème volume) [Chateaubriand] fut assez fat pour prendre peur de ces vertigineuses hauteurs, parce que les Chateaubriand font école en littérature, mais ne font pas une nation. Le Polonais ne redoute point la charmeresse […]. Il la chérit, il la respecte, il sait mourir pour elle… Et cet amour […] préserve le sommeil de la nation de devenir mortel… il lui conserve sa vie, il empêche le vainqueur [la Russie qui depuis 1830 et pour plusieurs dizaines d’années occupe la Pologne] d’en venir à bout et prépare ainsi la glorieuse résurrection de la patrie.»

Le chapitre IV est consacré au pianiste. Quel interprète était Chopin ? Dès l’abord Liszt avoue son impuissance à rendre en mots ce qu’il ressentait lorsque Chopin s’asseyait à son piano : « […] si nous pouvions exhumer des émotions entrelacées à nos plus intimes souvenirs personnels…»  (p.79) Et de nous offrir un poème écrit par la comtesse polonaise Cielecka, après avoir entendu Chopin jouer son  Nocturne opus 72 (p.81) :

En raison de la nature de son génie et de sa santé fragile, Chopin n’a pratiquement pas donné de grands concerts publics. Rien en lui ne le prédisposait à prendre part à cette joute implacable entre ces « Hercule de foire, déguisés en prince de l’art » (p.83) qu’étaient peu ou prou devenus les pianistes-virtuoses au début du XIXème siècle. « Chopin savait […] qu’il n’agissait pas sur la multitude et ne pouvait frapper les masses… » (p.82). Mais le public « choisi » des salons, superficiel et souvent asservi à la mode, n’était guère plus apte à saisir l’essence de son jeu et de son génie « par l’absence complète d’une véritable entente de ce qui détermine le Beau en soi, comme des moyens qui le révèlent et qui constituent l’Art… » (p.89) Liszt ajoute « Le monde bourgeois des enrichis étouffe l’artiste et le poète dans la gloutonnerie du matérialisme. » (p.94) Seuls « d’illustres égaux » pouvaient remettre à Chopin les plus belles palmes qu’un artiste puisse recevoir de son vivant. » (p.100) Et Liszt de nous conter la première soirée improvisée au domicile de Chopin, chaussée d’Antin à Paris. « Son appartement, n’était éclairé que par quelques bougies réunies autour d’un de ces pianos Pleyel, qu’il affectionnait particulièrement, à cause de leur sonorité argentine un peu voilée et de leur facile toucher. » Ce jour-là, Chopin est écouté et entendu par ses pairs, des « têtes d’éclatantes renommées, groupées autour du piano : Heinrich Heine, le plus triste des humoristes, poète allemand dont Schubert a mis en musique de nombreux vers ; assis à ses côtés, Meyerbeer, compositeur d’opéra, harmoniste aux constructions cyclopéennes ; plus loin, Adolphe Nourrit, ténor célèbre, catholique sincère et presqu’ascétique, sourdement miné par une passion mélancolique pour le beau ; Hiller, pianiste-compositeur, au talent apparenté aux novateurs d’alors, en particulier à Mendelssohn ; Eugène Delacroix, le Rubens du romantisme ; le vieux Niemcevicz à l’écoute de ses propres Chants historiques que Chopin transformait en dramatique exécution ; Adam Mickievicz, le Dante du Nord, sombre et muet, séparé de tous les autres ; et madame Georges Sand, enfoncée dans un fauteuil, curieusement attentive, gracieusement subjuguée. » (pp.103 à 107) Liszt s’attarde alors un instant sur la personnalité de Georges Sand, « femme-poète », « ayant écouté de bonne heure les chuchotements par lesquels la nature initie ses privilégiés à ses rites mystiques » ; « énergique personnalité » qui inspira « à la frêle et délicate nature de Chopin une admiration qui le consumait comme un vin trop capiteux détruit des vases trop fragiles » (p.108).

Le chapitre V aborde l’éternelle question de l’œuvre et de l’homme. Liszt y affirme avec passion sa conviction : « Non ! la poésie n’est point l’ombre de notre imagination, projetée et grandie démesurément sur le plan fuyant de l’impossible.  Poésie et réalité ne sont point deux éléments incompatibles. » Goethe ne disait-il pas d’un poète contemporain « qu’ayant vécu pour créer des poèmes, il avait fait de sa vie un poème. (Er lebte dichtend und dichtete lebend) » (p.113) Sans aucun doute, pour Franz Liszt, « le génie vient de Dieu », « l’art et la poésie sont les auxiliaires de la révélation et de la philosophie. » (p.114) « Et si l’action du poète a parfois menti à son chant, son chant n’a-t-il pas encore mieux renié son action ? » (p.118)

Les plus belles pages du livres sont consacrées à un portrait fin et sensible de Frédéric Chopin. Blond, aux yeux bleus, pudique, souvent joyeux, non sans malice, sachant pardonner, toujours disponible pour venir en aide à ses compatriotes polonais. « Son imagination était ardente, ses sentiments allaient jusqu’à la violence, son organisation physique était faible et maladive. Qui peut sonder les souffrances provenant de ce contraste ? Elles ont dû être poignantes mais il n’en donna jamais le spectacle. » «Comme le Tasse, on pouvait dire de lui : Brama assai, poco spera, nulla chiede (Il désire beaucoup, espère peu, n’attend rien.) » (pp. 120-122)

Chopin était peu disert sur les questions politiques, mais si les faits le justifiaient, il lui arrivait de s’exprimer en phrases courtes qu’il ne développait point. À ses yeux « la démocratie représentait une agglomération d’éléments trop hétérogènes, trop tourmentés, d’une trop sauvage puissance, pour lui être sympathique » et représentait une grave menace « pour la civilisation chrétienne, devenue la civilisation européenne. » (p.129)

Par contre, « dans la cause de l’art », il se départait de son habituelle réserve « et n’abdiquait en aucune circonstances l’énoncé explicite de son jugement. [..] Dans la guerre des romantiques et des classiques […], il se rangeait ouvertement parmi les premiers, tout en inscrivant le nom de Mozart sur sa bannière. Il lui suffisait de trouver dans l’immortel auteur du Requiem […] les principes de toutes les libertés dont il usait abondamment, pour le considérer comme un des premiers qui ouvrirent à la musique des horizons inconnus : ces horizons qu’il aimait tant explorer et où il fit des découvertes qui enrichirent le vieux monde d’un monde nouveau. » (pp.129-130)

Les trois derniers chapitres s’inscrivent dans le cadre chronologique d’une biographie traditionnelle. Il suffira d’en relever quelques traits particulièrement frappants.

En propagandiste zélé de l’avant-garde artistique de son siècle, Franz Liszt réaffirme avec force que « viendra un temps, où dans la musique comme dans les autres arts, on pourra reconnaître les influences de la patrie sur les grands et les petits maîtres. […] Chopin sera alors rangé au nombre des premiers musiciens, qui aient ainsi individualisé en eux le sens poétique d’une seule nation, indépendamment de toute influence d’école. […] Son nom restera comme celui d’un poète essentiellement polonais, parce qu’il employa toutes les formes dont il s’est servi à exprimer une manière propre à son pays, presqu’inconnue ailleurs. » (p.164-165) Et de citer longuement un article du comte Zaluski, paru dans une revue littéraire de Vienne (Die Dioskuren, II Band) : « De toutes les œuvres du maître, les Préludes offrent le plus large aperçu de la richesse étonnante de ses pensées. » (p.165) Suivez ces liens pour écouter  Yuja Wang jouer Les Préludes en concert ou  Claudio Arrau, lui aussi en concert.

Chopin, issu d’une famille de classe moyenne, a très tôt fréquenté l’aristocratie polonaise, parce qu’il a bénéficié dès son entrée dans un collège réputé de Varsovie de la « généreuse et intelligente protection du  Prince Antoni Radziwill », lui-même musicien multi-instrumentiste et compositeur. (p.150) « Quoi de surprenant, si ses premières habitudes, prises dans ce monde d’une si noble décence, firent croire à Chopin que les convenances sociales, au lieu d’être un masque uniforme dérobant sous la symétrie des mêmes lignes le caractère de chaque individualité, ne servait qu’à contenir les passions sans les étouffer, […] enseignant aux amants de l’impossible à réunir toutes les vertus que la connaissance du mal fait éclore à toutes celles qui font oublier son existence en parlant à ce qu’on aime (Lucretia Floriani) ; rendant ainsi possible l’impossible réalisation d’une Ève, innocente et tombée, vierge et amante à la fois. » (p.155) Franz Liszt reprend ici presque mot pour mot ce qu’il a écrit plus haut (p.70 cf. supra). L’amour, creuset incandescent d’une possible conjonction des contraires ?...

Les quelques mots esquissant un portrait de Georges Sand, lors de la première soirée musicale, chaussée d’Antin à Paris, ne laissaient aucun doute sur le point de vue de Liszt quant à la longue relation de Chopin avec la romancière française. « Comme van Dyck, Chopin ne pouvait aimer qu’une femme d’une sphère supérieure. Mais moins heureux que le peintre si distingué de l’aristocratie la plus distinguée du monde, il s’attacha à une supériorité qui n’était pas celle qu’il lui fallait. Il ne rencontra point la jeune fille grande dame, heureuse de se voir immortalisée par un chef-d’œuvre que les siècles admirent. […] Le malheur voulut qu’il fût un jour arrêté par le charme engourdissant d’un regard, qui le voyant voler si haut, si haut, le fixa… et le fit tomber dans ses rets ! On les croyait alors de l’or le plus fin […] mais chacune de leurs mailles fut pour lui une prison, où il se sentit garrotté par des liens saturés de venin ; leurs suintements corrosifs ne purent atteindre son génie, mais ils consumèrent sa vie et l’enlevèrent de trop bonne heure à la terre, à la patrie, à l’art ! » (p.171)

Le chapitre VII développe le thème et nous emmène à Majorque à la suite du couple qui y vivra ses premiers moment difficiles, prélude à une rupture définitive.

« [Georges Sand] qui croyait être la poésie en personne, n’a point inspiré de chant ; celle qui se croyait la gloire elle-même n’a point été glorifiée ; celle qui prétendait que, comme un verre d’eau, l’amour se donne à qui le demande, n’a point vu son amour béni […] Près d’elle, que de femmes qui ont seulement su aimer et prier, vivent à jamais dans les annales de l’humanité d’une vie transfigurée […] (p.187)[Chopin] fut une victime de plus, une noble et illustre victime, de ces attraits momentanés de deux natures opposées dans leurs tendances, qui, en se rencontrant à l’improviste, éprouvent une surprise charmée, qu’elles prennent pour un sentiment durable […] » (p.191)

Durant les années 1840, la santé de Chopin décline constamment. Au printemps 1848, il donne un dernier concert à Paris, dans les salons de Pleyel. Puis, il part pour l’Angleterre où « ses compositions depuis plusieurs années, étaient très répandues et très goûtées, et fréquemment exécutées par les meilleurs virtuoses. » (p.200) « Il y joue deux fois en public et maintes fois dans des soirées particulières .» (p.202) Il est présenté à la reine chez la duchesse de Sutherland et après un séjour à Edimbourg, très affaibli, il rentre à Londres mais participe encore à un concert donné pour ses amis polonais exilés.

À partir de l’hiver 1848, Chopin n’est plus en mesure de se consacrer durablement à la composition, sauf à retoucher quelques feuillets ébauchés, qu’il préféra brûler. « Il ne laissa de manuscrits achevés qu’un dernier Nocturne et une Valse, très courte, comme un lambeau de souvenir. » (p.203) Il n’est pas impossible que cette Valse, très courte, soit la  Valse en la mineur redécouverte récemment à New-York ! Cette mention de 1850 vaut preuve circonstancielle et vient étayer l’authenticité du manuscrit…

Franz Liszt achève son essai par l’émouvant récit de l’agonie, de la mort et des funérailles de Chopin. Je n’ai pas le cœur d’en rompre le rythme sublime de Marche funèbre…

Février 2025

Roland Dormans

Addendum 

Franz Liszt a arrangé les 6 Chansons polonaises de Chopin pour piano solo. Vous entendrez Claudio Arrau dans la chanson intitulée : Mon chéri  ici et l'ensemble des six chansons par le même interprète ici. Les paroles (en allemand) sont ajoutées au-dessus de la partition écrite pour le piano seul.

En 1838, à son retour de Palma de Majorque, Georges Sand et Chopin se sont arrêtés à Marseille où il ont appris la mort du ténor Adolphe Nourrit. Chopin a assisté à ses funérailles et à joué Les Astres de Schubert sur les orgues de l'église Notre Dame du Mont. L'orgue existe toujours. Il a été remonté dans l'église d'Eyguières en 1847 et restauré en 2007.  Ici à l'instar de Frédéric Chopin aux obsèques de son ami, Philippe Gueit  joue Les Astres de Schubert sur le même instrument.